świątynie w Kadżuraho

Wioska Kadżuraho leży w paśmie pagórków Panna, w łańcuchu Windhja, jednym z siedmiu głównych łańcuchów górskich subkontynentu indyjskiego. Tu ma swe źródła rzeka Ken zasilająca Jamunę, która z kolei łączy się ze świętą rzeką Gangą, łącząc krainę Gondu z pradawnym, znanym od starożytności mieście Prayag (dziś Allahabad). Tędy przebiega symboliczna granica między Indią północną i południową. Nazwa pochodzi od khajura, palmy daktylowej, występującej w tym rejonie endemicznie.

Dynastia Czandela, jeden z klanów radżpuckich, wywodziła swe pochodzenie od synów Księżyca, Czandry, a za pierworodnego na ziemiach Gondu uznała Czandrawarmana, młodzieńca, który w wieku szesnastu lat zabił lwa. Heraldyczny lew stał na straży dwudziestu dwóch władców tej dynastii.

W indyjskim tradycyjnym systemie feudalnym płacili oni lenno państwu Pratiharów, którzy władali Indią wschodnią i centralną po upadku imperium Harszy (VII wiek). W latach 950-1002 państwo Czandelów objęło cały dzisiejszy stan Madhya Pradesh, a szczyt świetności osiągnęło trzydzieści lat później. Ich stolica, Kadżuraho, znana była z pięknych, bogato zdobionych świątyń, którym nie dorównywały żadne inne w Indii północnej. Jednak walki z sąsiadami — warmanami z Bundelkhand i radżami z Waranasi — oraz napierające coraz silniej od północy najazdy obcych przybyszów, którym Czandelowie musieli stawić czoła, osłabiły ich potęgę, a świetność Kadżuraho poczęła gasnąć. Władcy przenieśli się do górskich warowni, z których prowadzili walkę obronną i ostatecznie pod koniec XII wieku ulegli siłom afgańskim. W 1182 roku Qutubuddin Aibak, dowódca niewolników w służbie Afganów, najechał i bezlitośnie splądrował kraj, rozbijając ołtarze i wywożąc wszystkie kosztowności, w tym słynną bramę wjazdową do Kadżuraho w formie palmy daktylowej pokrytej kutym złotem.

Tymczasem coraz to nowe kohorty Afganów zdobyły Pendżab, następnie Delhi, Waranasi, Gwalior i Adżmer. Pokonali oni ostatnich władców hinduskich, zakładając w 1210 roku Sułtanat Delhijski, którego panowanie rozszerzyło się na całą Indię północną. Wkrótce podbili Dekan, a ich świetna administracja pozwalała ściągać od hinduskich podwładnych coraz wyższe podatki, pozbawiając rodzimych władców politycznego znaczenia. Wszędzie, gdzie pojawiły się muzułmańskie wojska, na ruinach hinduskich świątyń wznoszono meczety. W 1320 roku władzę w sułtanacie przejął syn tureckiego niewolnika służącego w armii sułtańskiej i Hinduski z plemienia Dżatów, zakładając prężną dynastię Tughlaków.

Stolica Czandelów była już w tym czasie zrujnowana i opuszczona przez władców i znalazła się daleko od centrów władzy, na obrzeżach tworzących się nowych państw, a terytoria Czandelów zostały wchłonięte przez Sułtanat Delhijski. Kadżuraho pozostało jednak ich stolicą religijną aż do XIV wieku.

Podróżnik arabski Ibn Bahita, który odwiedził kraj w 1335 roku, opisał wielki zbiornik czy staw wodny, nad którym stały świątynie zamieszkałe przez joginów o długich, posypanych popiołem włosach i pożółkłej od ascezy skórze. Dodał, że statuetki wielu bóstw były okaleczone albo całkowicie rozbite przez muzułmanów.

Z czasem wioska w ogóle opustoszała, a świątynie porosły roślinnością tak gęstą, że zniknęły z oczu przejezdnych podróżników i kupców, jak zniknęła również sieć dróg, która niegdyś do nich prowadziła. To prawdopodobnie ocaliło świątynie od zniszczenia przez kolejnego najeźdźcę, Wielkich Mogołów.

Lecz w ludzkiej pamięci nie zatarła się pamięć o stolicy Czandelów. Kiedy kapitan T. S. Burt, angielski inżynier w służbie Kompanii Wschodnioindyjskiej, odwiedzał w 1838 roku pobliską Orczię, mieszkańcy zaprowadzili go do świątyń. Wzbudziły niezdrową ciekawość i oburzenie. Anglik pochodzący z purytańskiej, dziewiętnastowiecznej Europy, nic nie pojął z subtelnego programu ikonograficznego przedstawionego w rzeźbie. Podobnie, pierwszy poważny badacz historii Indii, Aleksander Cunningham (1814-1893) pracujący dla Indyjskiej Służby Archeologicznej, który odwiedził Kadżuraho w 1864 roku i sporządził naukowy raport, zadając sobie nawet trud policzenia wszystkich rzeźb. Zapisał dokładną ich liczbę: 872, z czego 646 na ścianach zewnętrznych. Był oczarowany bogactwem ornamentów, ale też niewiele z tego rozumiał.

Pierwsze świątynie Czandelów nie powstały z niczego, noszą ślady architektury sąsiadów wschodnich — Malwy i Orissy oraz zachodnich — Guptów (III-V wiek), Radżputów z Osian (VIII-IX wiek), Pratiharów (VIII-XI wiek). Najstarsze to Chausath Yogini i Lalguan Mahadeva z lat 900-925. Poświęcona Wisznu świątynia Lakszmana z 950 roku, była w swej epoce najpiękniejszą ze wszystkich, osiągając nigdzie nie spotykany i pozazdroszczenia godny kunszt wykonania. Khandariya Mahadeva ku czci Śiwy, wielkiego boga z groty, została wykonana w czasach, gdy państwo było najbogatsze, około roku 1050. Do tego mniej więcej czasu wystawiono osiemdziesiąt pięć świątyń na obszarze o powierzchni 21 km2. Wznosiły się one nad zbiornikami wodnymi, sagar, zabezpieczającymi ludność przed suszą; z około sześćdziesięciu zbiorników do dziś zachowały się tylko trzy, jak Khajurasagar w centrum wioski. Zaś z osiemdziesięciu pięciu świątyń zachowało się jedynie dwadzieścia parę. Wielokrotne trzęsienia ziemi zniszczyły większość świątyń i zbiorników wodnych, pozbawiając odwiedzających wyobrażenia o całości zamysłu i bogato rozpisanej architekturze przestrzennej stolicy Czandelów.

Potoczne mniemanie, iż świątynie w Kadżuraho są mechaniczną ilustracją Kamasutry jest całkowicie błędne. Rzeźba w kamieniu i tekst Watsjajany wywodzą się natomiast z tego samego ducha epoki i mówią podobnym językiem. Lecz kamień zawarł wysoką filozoficzną myśl epoki z metafizyką włącznie, podczas gdy słowo było jedynie poradnikiem praktycznym przeznaczonym dla mężczyzn z wyższych sfer chcących doznać wysublimowanych rozkoszy erotycznych. Choć samouczek ten został napisany na wysokim poziomie literackim, to jakże daleko mu do poziomu wiedzy zawartej w świątyniach!

Świątynie o podobnej architekturze budowano od VII wieku w całej Indii północnej — kamienne, indo-aryjskie w stylu Nagara, zwieńczone sikharą, wyposażone w niezwykle plastyczną rzeźbę, płaskorzeźbę i ornamenty geometryczne. Mimo dużego podobieństwa, przyjmowały one rozmaite wpływy regionalne i pomysły władców. W Kadżuraho, do budowy użyto wapienia z Kaimur, miękkiego przy wydobyciu i twardniejącego z czasem w procesie utlenienia. Wybarwienia pozwoliły na świadome użycie kolorów do poszczególnych scen — żonglowano barwą białą, lekko różową, intensywnie rdzawą. Praktycznie nie użyto żadnego spoiwa — bloki z wyrzeźbioną postacią były układane jak klocki lego, wsuwane bolcem w odpowiadający mu otwór. Blok kamienia po wydobyciu był ciosany, poświęcany i rzeźbiony w warsztacie przez zwykłego robotnika pod okiem artysty-rzemieślnika, a następnie wkomponowywany w całość. Jeśli pękał lub zniszczył się podczas pracy — był usuwany. Wiele pracy szło na marne, gdyż nie poprawiano raz zniszczonego bloku i nie wykorzystywano go w inny sposób.

Śilpasiastry, traktaty filozoficzne o sztuce, dawały wykładnię założeń ikonograficznych i sposobów budowania świątyń w stylu Nagara. Według Śilpasiastr, świątynia jest strukturą magiczną, mandalą, budowaną podług skomplikowanych diagramów ściśle określających przestrzenne proporcje tak, że staje się ona instrumentem komunikacji ze światem niewidocznych, nierozpoznanych i tajemniczych sił. W świątyni zawarte są wszystkie subtelne aspekty świata widzialnego i niewidzialnego, pod postacią bogów i bogiń, demonów i dobrych duchów, zwierząt, ptaków i znaków geometrycznych, kwiatów, roślin, stworów i baśniowych chimer. Układy ikonograficzne nie są ani dowolne, ani przypadkowe, każda figura ma swoje określone miejsce w hierarchii porządków ziemskiego i niebiańskiego.

Poszczególne statuetki i ornamenty skupiały energię pozytywną lub odpychały energię negatywną.

Dla przykładu, sympatyczny Ganeśa o głowie słonia umieszczony jest zawsze po lewej stronie stromych schodów wejściowych, na zewnętrznej ścianie mandapy, gdyż jest strażnikiem progu.

Podstawową figurą programu ikonograficznego jest boska para złączona w uścisku, ilustrująca odwieczną i jedyną zasadę istnienia świata — przyciąganie przeciwieństw. Bogowie hinduscy są zawsze przedstawieni ze swymi partnerkami, gdyż samotna postać boska (bogowie aryjscy) symbolizuje bezruch, więc — śmierć. Zespolenie boga i bogini to połączenie dwóch przeciwstawnych, kosmicznych biegunów, z połączenia których wydobywa się iskra, wytrysk, wybuch radości, eksplozja rozkoszy. Bogowie i boginie patrzą sobie w oczy tak intensywnie, że przepływający strumień energii jest niemal widoczny, namacalny.

Według starożytnych koncepcji śiwaickich, miłość, przyjemność, szczęście, rozkosz, orgazm i spełnienie — ananda — jest czystym uduchowieniem i zbliża człowieka do boskości. Erotyzm był w pradawnej Indii przedmiotem kultu i celebracji, a bogów czciło się poprzez taniec, muzykę, pachnidła, światełka, kwiaty, pożywienie, wino i śpiew — niektóre elementy tej radości przetrwały do dziś.

Według kanonu Śilpasiastr, świątynia musiała być skierowana na zachód, tak by przez niewielki otwór wejścia wschodzące słońce rzucało promień na ołtarz główny. Miejsce budowy było wybierane zgodnie z odpowiednimi zasadami. Nie tylko każda rzeźba stała na swoim miejscu, również znaki geometryczne tworzące rytm powtórzeń — romby, płomienie, kwiaty lotosu, krzyże, układano zgodnie z określonymi zasadami.

Mandapa była pierwszą świątynią z kamienia — kwadratową platformą z czterema kolumnami pokrytymi płaskim zadaszeniem, gdyż kwadrat pozwala wyłonić się energii. Powstawały za czasów Guptów, między III a V wiekiem naszej ery, a najstarszą zachowaną w Indii północnej jest mandapa w Sanczi z V wieku. Od VII wieku następuje rozbudowa prostej mandapy. Zamiast płaskiego dachu, otrzymuje ona spiralne zwieńczenie, sikharę, wznoszącą się ku górze, podzieloną na trzy, pięć, siedem sfer, w którą od wewnątrz wkomponowano mandalę. Wokół czworoboku wznoszono obejście z ołtarzami bocznymi, a wejście do świętego przybytku rozbudowano w długi krużganek, ardhamandapę.

Świątynia stała się mikrokosmosem, symbolem Istoty doskonałej, podobnej człowiekowi i ożywionej boskim atmanem.

Poszczególne części świątyni przyjęły nazwy części ciała ludzkiego, a ściślej — ciała siedzącej kobiety.

Nisza, w której znajduje się ołtarz i statuetka głównego boga to macica — garbhagriha, w której dokonuje się przemiana, dojrzewanie duchowe osoby przychodzącej do boga. Tylko wysokiej rangi bramin odprawiający pudżę mógł przekroczyć próg, antaralę; to drogi rodne, przez które człowiek przemieniony duchowo wydobywa się na świat, kolejny (lub jedyny) próg jego rozwoju. Nad tą częścią znajduje się głowa, sikhara. Mahamandapa to miejsce między nogami, gdzie pojawia się głowa nowego człowieka na tym świecie — w świątyni to czworoboczny hol, gdzie tancerki świątynne tańczyły sakralny taniec ku czci Śiwy i Wisznu, świętując koniec procesu dojrzewania i pojawienie się nowego życia. Ardhamandapa to kobiece stopy, na których architektonicznie ułożone są schody.

Każda z części świątyni otrzymała mniejszą sikharę, a wszystkie utworzyły całość podobną na zewnątrz do pasma górskiego. Sikhara główna symbolizuje mityczną górę Meru, oś świata, centrum-pępek świata, miejsce pobytu Brahmy; niekiedy — świętą górę Kailasę w Himalajach, miejsce pobytu Śiwy. Sikhary zostały tak skonstruowane, by dawały wrażenie wspinania się, powolnego wchodzenia po stopniach na szczyt, gdzie znajduje się czara z nektarem nieśmiertelności, amritą. Czara z amritą, cel człowieczej duchowej wędrówki, to tradycyjne indyjskie naczynie na wodę, kalasia. W podziale tak sikhary jak i całego sanktuarium, dominuje liczba siedem, sapta-ratha. Świątynie budowano na wysokiej platformie, z główną poświęconą jednemu z ważnych bogów i z czterema mniejszymi, znajdującymi się w każdym rogu — pańczayatana, pięcioprzestrzenne.

Pary bogów zespolonych w uścisku przynosiły szczęście i żadna świątynia nie mogła być bez nich kompletna. Boscy małżonkowie o wdzięcznie wygiętych ciałach i uśmiechniętym obliczu, Wisznu i Lakszmi, Śiwa i Parwati, Kriszna i Radha, a także postacie półbogów, mitycznych zwierząt i ptaków ukazują życie rajskie, całkiem możliwe do osiągnięcia tu i teraz, w życiu ziemskim. Wszystkie postacie przedstawione są w pozycji tribhanga, podziału ciała na trzy części — jedna noga jest ugięta i powoduje odchylenie ciała w jedną stronę, a głowy — w stronę przeciwną, dając efekt zrównoważenia energii aktywnej i pasywnej. Wygięcie ciała, tak postaci ziemskich jak i boskich, obrazuje ruch — pierwszą zasadę życia. Przepych i radość wyrafinowanego życia Indii tamtych czasów przedstawiony jest nie tylko w postaciach bogów, lecz w scenkach rodzajowych — licznie przedstawione są wojskowe parady, polowania, zapasy i ćwiczenia gimnastyczne, ceremonie weselne, sprawowanie sądów. Słonie, wielbłądy i konie (niegdyś w Indii licznie występujące), małpy i papużki są często przedstawiane z wielkim poczuciem humoru, na przykład rozbawiony słoń śmiejący się z mało subtelnego aktu seksualnego „od tyłu” pary zwykłych śmiertelników. Humorystyczne sceny świadczą o pogodzie ducha i lekkości ówczesnego życia.

Boscy małżonkowie umieszczeni są zazwyczaj w scenach centralnych, na pierwszym i drugim fryzie. Ponad nimi, wysoko w górze — surowe postacie bogów aryjskich, których Mircea Eliade nazwał „bogami papierowymi”, gdyż utracili swe znaczenie zaraz po przybyciu do Indii. Surya, Indra, Agni i inni mają postać sztywną, naprężoną, są samotni, nie patrzą w oczy partnerki-siakti, lecz przed siebie… i nie mają nic do powiedzenia. Ich groźne oblicza, pokryte niekiedy zarostem i brodą przywołują wspomnienie dumnych Arjów, którzy szybko ulegli władzy radosnych bogów hinduskich, mieszkających na ziemi pośród ludzi. Boskich małżonków splecionych w erotycznym uścisku obserwują zwykli ludzie, doznający seksualnego rozbudzenia, a ich z kolei podgląda służba, ucząc się smaku doznań cielesnych na wyższym poziomie. Wytrysk orgazmiczny to dla człowieka dotknięcie stanu boskości, jedyny moment, w którym osiąga on anandę, błogostan, szczęśliwość, radość i rozkosz, która wprawdzie nie trwa wiecznie, ale pozwala ożywić jego zwykłą egzystencję. Także artysta osiąga ten stan w pracy twórczej. W postaciach bogów ukazana jest rozkosz w czystej postaci, przyjemność sama w sobie, związek zasad kosmicznych i ów przepływ boskiej energii siakti, która jest źródłem wszelkiego życia. Jeśli w Kamasutrze chodzi o poznanie technik osiągnięcia ekstazy, to w świątyni chodzi o zobrazowanie przepływu boskiej energii siakti. Energia kundalini siakti może zostać wykorzystana do „przepalenia” czakr, czym zajmuje się tantra joga. Nasycenie religii atmosferą erotyczną jest wyrazem witalności, jaką spotykamy w indyjskim życiu społecznym we wszystkich jego okresach.

Zawody kobiece związane z teatrem, jak aktorstwo, pieśniarstwo i muzykowanie, wykonywane były, nie tylko w dawnej Indii, przez kobiety, które nie chciały wiązać się na stałe z żadnym mężczyzną i chciały pozostać wolne, nie zamierzając realizować się ani w macierzyństwie, ani w życiu rodzinnym. Kobiety te, devadasi, boskie służebnice, mieszkały w wielkich świątyniach i tworzyły zawodowe zespoły śpiewu i tańca oraz zespoły muzyczne. Studiowały Kamasiastry, traktaty filozoficzne o sztuce miłości, a nie Kamasutry, podręczniki technik uprawiania seksu. Ale nie wszystkie przecież oddawały się mężczyźnie, zwłaszcza przygodnemu. Wiele z nich miało swego guru, pod okiem którego szukały dróg rozwoju duchowego, niektóre uprawiały tantra jogę. Sztuka erotyzmu wiązała się często z doświadczeniem mistycznym. Były zapewne wśród nich i zwykłe ladacznice. Taka organizacja kobiecego życia była potrzebna w czasach, gdy kobieta łaknąca wolności nie mogła ze względu na bezpieczeństwo żyć samotnie (tylko wielkie joginie, podobnie jak sannjasini i jogini, chodziły po indyjskich drogach o jałmużnie od świątyni do świątyni i spały w leśnych odstępach). Jedne utrzymywały bliskie związki z rodziną, inne opuszczały dom ojca na zawsze. Do dziś wielkie tancerki, pieśniarki i grające na winie muzyczki należą do tej dżati; nadal chętnie mieszkają wspólnie w większych grupach, ale mogą też pozostać przy rodzicach.

Większość rzeźb w świątyniach w Kadżuraho przedstawia kobietę.

Apsara to niebiańska, zmysłowa nimfa, nad którą czuwa rozłożony kaptur kobry, to tancerka boskiej energii ożywiającej świat, opiekunka źródeł, drzew, kwiatów, zwierząt i ludzkich spraw. Ma zadumane oblicze, piękne piersi, oczy w kształcie migdała i zwiewną, lekką spódniczkę z wygrawerowanym w kamieniu deseniem. Bransolety na kostkach u nogi zakłada jej służąca, zazwyczaj malutka postać ukryta w cieniu kamienia.

Nota bene. Nie spotkałam nigdzie w hinduskich świątyniach bogini karmiącej dziecko, nawet boginie obrazujące Wielką Matkę nie trzymają dziecka u piersi; obraz karmiącej boskiej matki z dziecięciem — tak drogi w ikonografii chrześcijańskiej — jest w religiach hindu całkowicie obcy! Jakby funkcja rodzenia i wykarmienia dziecka przynależały jedynie do biologii, a nie do religii i wyższych poziomów świadomości. Zresztą guru rodzi ucznia do życia duchowego, a symbolicznie pojęte „danie komuś życia”, „tchnięcie nowego życia” zdarza się każdemu człowiekowi, nie tylko kobiecie.

Surasundari jest towarzyszką bogów i bogiń, układa kwiaty, nosi wodę, gra na flecie lub winie, patrząc w lusterko nakłada cynobrowy proszek w przedziałek włosów lub maluje oczy kajalem, pisze list, maluje ścianę (świątyni? niebiańskiego domostwa?), prosi lekarza o wyciągnięcie kolca ze stopy, układa włosy. Niektóre z nich to gimnastyczki — biorą zamach do rzutu oszczepem lub kulą, ich umięśnione ciała świadczą o regularnym uprawianiu sportu. Choć można domyślić się, że uprawiają także jogę (wdzięcznie wygięte ciała mówią o płynnym przepływie energii kundalini siakti), to nie siedzą nieruchomo w asanie kwiatu lotosu — przepełnia je ruch życia. Wśród tych niezliczonych postaci kobiecych tylko jedna lub dwie kamienne figurki przedstawiają kobietę z dzieckiem — podnoszą je na rękach do karmienia.

Obok par boskich, apsar i surasundari występują sardule. Sardula to mityczne zwierzę, pół-lew, pół-człowiek, przedstawiający zmaganie się człowieka z niewiedzą, awidją. Mały człowieczek wspina się po bestii i chce jej zamknąć pysk — to zwycięstwo wiedzy, gdy jest zaś przez sardulę deptany — to znak trwania w okowach niewiedzy. Inna interpretacja mówi, że chodzi tu o pożądanie i zwycięstwo nad nim, pożądanie rozumiane w najszerszym znaczeniu — władzy czyli panowania nad innymi, pożądanie miłości matczynej, zachowania młodości, podobania się innym, także pożądanie osiągnięcia najwyższej mądrości, pułapka dla joginów i mędrców, które przeradza się w hybris, pychę.

Mituny (maithuna) przedstawiają sceny uprawiania czystego seksu przez wojowników w armii i markietanki — pozycja sześćdziesiąt dziewięć, seks od tyłu, kobieta siedząca na mężczyźnie tyłem do niego, petting, masturbacja i sodomia — są przedstawione na najniższym fryzie. Stanowią tylko 6% wszystkich rzeźb. Dobór tematów nie jest przypadkowy, a sposób ich zobrazowania nie świadczy o napiętnowaniu takiego seksu ani o zakazie uprawiania go w ten sposób. Scena, w której kobieta o pięknie upiętych włosach stoi na głowie, gdy mężczyzna ją dosiada, jest bardziej humorystyczna niż uwłaczająca, podobnie jak scena śmiejącego się słonia. Jednak chodzi o podniesienie zwykłego uprawiania seksu do rangi sztuki, o takie zapanowanie nad libido, by dzięki sztuce miłości dawało najwyższą rozkosz, a nie tylko zwykłe biologiczne odprężenie. Sceny z dolnego fryzu mówią: „to nie tak, patrzcie wyżej”.

zobacz także: