świątynie tamilskie

W Tandżawur, w Tamil Nadu, w świątyni Brihadeswara zbudowanej w 1010 roku, której szczyt wieńczyła niegdyś granitowa kopuła ze złotą iglicą, mieszkało ponad 400 devadasi, boskich tancerek, rozsławiających imię świątyni w całym królestwie Czolów. Świątynia Śiwy Nataradży w Czidambaram była jeszcze słynniejsza, gdyż devadasi układały choreografię do kosmicznego tańca Śiwy, Ananda Tandawy. Śiwa tańczył, a Parwati przyglądała się w zachwycie, ale kiedy ona zaczęła tańczyć, Śiwa przestraszył się, że zatańczy lepiej od niego. Wymyślał więc coraz trudniejsze karany i mudry. Parwati powtarzała je idealnie i była w swym tańcu coraz lepsza. Śiwa wymyślił już 101, 105 i 107 pozycji i układów rąk, ale Parwati wszystkie powtarzała idealnie. I nagle wtedy wypadł kolczyk z ucha Parwati, a Śiwa podniósł go stopą i włożył do swojego ucha — to jest 108 karana kosmicznego tańca Śiwy. Parwati straciła kolczyk i już nie wytańczyła tej karany. Śiwa wygrał. Na pamiątkę wydarzenia ustanowiono święto Thai Pusam, które odbywa się w Czidambaram co siedem lat.

Devadasi były traktowane jak boskie małżonki i otrzymywały liczne przywileje, wolno im było, na przykład, spluwać betel w obecności władcy, co było zakazane ksiatrijom. Miały rozmaite obowiązki i różne statusy społeczne — jedne przychodziły z własnej woli i składały śluby oddania się bogu na całe życie, inne były do świątyni sprzedawane, a znowu stare wdowy i kobiety samotne chętnie przyjmowały boską posługę. Sieroty mieszkały w świątyni od dzieciństwa i były tam kształcone, a inne były oddawane przez rodziców jako w domu zbędne; stawały się kurtyzanami bogatych mężczyzn, którzy zresztą musieli zapewnić im posag i najczęściej mieszkały w mieście, utrzymując luźny kontakt ze świątynią. Zwolenniczki nauki bhakta, uwolnione od kastowych zależności, a ogarnięte świętą miłością do bóstwa, oddawały się w tańcu czystej ekstazie i boskiej namiętności. Nie ulega wątpliwości, że w tym tyglu emocji i spraw doczesnych, udawało się niektórym kobietom świadomie wykorzystać instytucję świątynnej tancerki — gdy jako osoby wolne i samostanowiące o sobie były zdecydowanie przeciwne małżeństwu i rodzeniu dzieci; jedne dlatego, że pragnęły pozostać w czystości i posiąść mądrość i miłość swego guru, inne dlatego, że pragnęły posiadać klejnoty i wielu mężczyzn jednocześnie. Stąd bierze się zawsze niejednoznaczna i podejrzliwa opinia o pracy i życiu devadasi.

I wreszcie tancerka profesjonalna, gopika, która wykonywała zawód dziedzicznie i przekazywała swe umiejętności córce. Studiowała Natjasiastrę, traktat o tańcu, muzyce, sztuce dramatycznej i recytacji, napisany w I wieku n.e. przez Bharatę i uważany za piątą Wedę, w którym zawarto podstawowe zasady tworzenia teatru i układania spektakli, kompozycji utworów muzycznych i poetyckich oraz mimiki, czyli sztuki układania twarzy, abhinaya. Od starożytności była to jedna z najważniejszych umiejętności, pomocna w rozwijaniu wszystkich pozostałych sztuk ekspresyjnych. Abhinaya twarzy, na której wyraźnie miały malować się uczucia złości, nienawiści, pożądania, zazdrości, strachu czy miłości, wymagała wielu lat pracy i wyćwiczenia inteligencji. Studiowała abhinayę ciała i równie trudny, skodyfikowany język gestów i układu rąk, hasty i mudry, a każdy gest miał w tekście sanskryckim precyzyjnie określoną formułę i ściśle przyporządkowane układy mimiki twarzy. Gopika do utraty tchu powtarzała w ćwiczeniach 108 klasycznych pozycji Ananda Tandawy, szukając odpowiedniego ruchu, gati, dla każdej stopy.

Uczyła się prawidłowego, niedwuznacznego wykonania tańca naucz, o charakterze erotycznym i wręcz lubieżnym, który odwoływał się do najniższych instynktów ludzkich, ale dobrze rozumiany wyciszał emocje widzów. Albo tańca lwa, kiedy na dziedzińcu świątyni wykonywała go na piasku pokrytym delikatnym muślinem, a po ukończeniu, gdy podnoszono materię, bramini i pielgrzymi kontemplowali pozostawione przez nią ślady stóp układające się w kształt boga Wisznu na tronie.

Devadasi zakładały szkoły i tworzyły zespoły taneczne, w których obok nich wielką rolę odgrywał natuvanar, nauczyciel muzyki i tańca, prowadzący akompaniament i czuwający nad rytmem. Rytuał arangetram, poświęcenia się świątyni, był często najważniejszym dniem jej życia i dawał tytuł talaikole pozwalający nosić naszyjnik z kutego złota i tańczyć przed samym obliczem boga. Bramini i przybywający do świątyni pielgrzymi świetnie znali się na tej sztuce i wyczekiwali ulubionych tancerek, których kunszt potrafili docenić. Ceremoniał trwał niekiedy do sześciu godzin, tyleż samo co makijaż i układanie włosów, założenie stroju i ornamentów, ale kosmetyka i fryzjerstwo stały w Indiach na wysokim poziomie, w użyciu były lusterka wykonane z polerowanego brązu, a kosmetyczne mikstury sporządzano z najlepszych ziół polecanych przez Ajurwedę.

Tancerka nakłada szerokie spodnie, pajaman, ściągnięte w kostce, a następnie drapuje wokół bioder krótkie sari, sięgające do kolan, układając je w uplisowane z przodu fałdy. Wkłada obcisły gorset z rękawami do łokci, chuli, wykonany z najpiękniejszych materiałów, przeważnie z brokatu lub jedwabiu haftowanego złotą nitką. Wysoko na czole i w przedziałek włosów sypie cynobrowy proszek, tilakam, święty znak hindu. Czernią kajalu maluje obwódkę oczu, a czerwienią rysuje kropkę między brwiami, bindi, odwieczny znak kobiety. Do uszu wpina kolczyki z półksiężycem, na szyi zapina szeroki naszyjnik — w czasach devadasi prawdziwe rubiny, w najgorszym wypadku granaty, a w czasach dzisiejszych zwykłe szkiełka. Na biodra zapina ozdobny szeroki pas, na ręce brzęczące bransoletki. Włosy wymagają tak specjalnego upięcia, że musi oddać swą głowę w ręce innej tancerki, która misternie układa loki, wplata świeże kwiaty i wpina ozdoby, takie jak słońce i księżyc oznaczające pokonanie przeciwieństw. I wreszcie z biciem serca nakłada rzecz najważniejszą — kinkini lub gunguru, dzwoneczki , które spajają, wiążą rytm tancerki z kosmicznym rytmem wszechświata. Przed założeniem przykłada je do piersi i do oczu, wypowiada krótką mantrę dziękczynną do Bogini i inwokację do siedmiu planet. W czasie święta ku czci bogini Saraswati, opiekunki sztuki, tancerka oddaje im hołd ofiarując kwiaty, podobnie jak muzyk oddaje hołd swoim instrumentom. Natuvanar dobiera pieczołowicie dzwoneczki dla swej uczennicy, całą setkę w jednej parze z brązu, miedzi i srebra, słucha brzmienia każdego z nich, prosi braminów o poświęcenie i ofiaruje w dzień arangetram. Wiąże je wokół kostek tancerki, symbolicznie uznając pełne przygotowanie do wejścia na scenę. Po makijażu, ułożeniu włosów i nałożeniu stroju, gopika skrywa się pod chustą, gdyż nikt nie może na nią spojrzeć, zanim nie zobaczy jej bóg.

Bogiem tańca jest Śiwa, który w rytm Ananda Tandawy naprzemiennie ożywia i niszczy świat.

W tańcu ciało podąża za melodią, ręce opowiadają historię, oczy wyrażają uczucia, a stopy wybijają rytm.

Tam gdzie ręka tam podążają oczy
Gdzie oczy tam jest umysł
Gdzie umysł tam pojawia się uczucie
Gdzie jest uczucie tam rodzi się rasa, najczystsze wzruszenie.

Starożytna tradycja ustaliła przebieg ceremonii składania arangetram przez tancerkę.

Na pierwszą część składa się — ofiarowanie kwiatów bóstwu (pushpanjali), poświęcenie sceny poprzez ukłony w cztery strony świata i uznanie jej za wszechświat, subtelne nawiązanie kontaktu z pielgrzymami i rozgrzewanie ciała do tańca wprowadzającego, abstrakcyjnego, który nie opowiada żadnej historii więc nie wymaga mimiki twarzy (alarippu), krótki i szybki taniec abstrakcyjny z elementami mimiki twarzy, poświęcony jakiemuś bogu (kautwam), czysty taniec bez mimiki, w którym tancerka przedstawia swoje umiejętności rytmiczne (jatiswaram) i wreszcie taniec najważniejszy, na przemian abstrakcyjny i mimiczny, określający prawdziwy kunszt tancerki, rygorystycznie oceniany przez braminów (varnam).

Na drugą część składa się — wykonanie poprzez taniec i mimikę kirtanu, pieśni religijnej opowiadającej epizod z mitologii życia boga, Kriszny, Ramy, Wisznu lub Devi, taniec w czystej formie, inscenizujący poemat o boskiej miłości, pełen godności i powściągliwości (padam), taniec obrazujący miłość bardziej ludzką (javali), taniec abstrakcyjny o ruchach szybkich i skocznych zamykający spektakl (tillana). Tancerka może jednak zakończyć arangetram jeszcze jednym tańcem (shlokam), do pieśni śpiewanej w sanskrycie, wyrażającej uwielbienie dla bóstwa, bhakti. Spektakl zaczyna się i kończy mantrą, namaskaram.

Tancerka musiała przestrzegać zasad gurusziszja — okazywać pełne oddanie i przywiązanie do guru, bez jakichkolwiek zastrzeżeń i nie mieszać zasad i stylu pracy studiowanych u innych nauczycieli. Dopiero po opanowaniu jednego stylu tańca i za zgodą guru mogła przejść do innego guru i innego sposobu tańca.

Po upadku dynastii Czolów, sława devadasi poczęła gasnąć aż do dekadencji obyczajowej i całkowitej ruiny zawodu włącznie. Pozbawione ochrony i szacunku możnych i bogatych obywateli państwa, a także pod wpływem sztywnego, ortodoksyjnego islamu, musiały zaprzestać uprawiania sztuki i stały się służącymi braminów, którzy sprzedawali je jako prostytutki. W latach 1675 — 1855 na dworze książąt Tanjore z dynastii Nayak podjęto próby odtworzenia kanonu tańca południowych Indii, ustalając jakieś zasady i repertuar. Nazywano go różnie, ale ostatecznie w roku 1920 przyjął nazwę Bharata Natyam. Jednak nadal nie wiadomo dokładnie jak wyglądał taniec boskich służebnic. W Kerali przetrwały zręby tańca kobiet — Mohini Attam. W stanie Orissa zachował się taniec odissi, wykonywany przez mahari, tancerki świątynne, które odgrywały dramat liryczny Gitagowindę, skomponowany przez Dżajadewę około roku 1200, opiewający miłość Kriszny i Radhy. W Indiach północnych, pod wyraźnym wpływem tańca derwiszów rozwijał się taniec kathak, którego podstawowe elementy to obroty i wybijanie rytmu stopami. Ale ten taniec to już sprawa męska, nie mająca nic wspólnego z kobiecymi tańcami wielkich świątyń Indii południowych. System devadasi został ostatecznie zniesiony przez Anglików dopiero w 1925 roku, gdyż przez cały wiek XIX i wcześniej angielscy arystokraci korzystali z ich usług, nazywając je bajaderami lub naucz girls.

Jednak możliwe okazało się odtworzenie 108 karan, wszystkich pozycji tańca Śiwy, dzięki odczytaniu języka ciała statuetek wykutych w kamieniu. Najlepsze i najpiękniejsze statuetki przedstawiające ów taniec znajdują się w świątyni Nataradży w Czidambaram. Trudniejszym zadaniem okazało się odtworzenie samego ruchu, a mianowicie połączenie statycznych pozycji w sekwencję taneczną. Dzisiaj, tancerki różnie interpretują ten taniec — jedne wykonują tylko czyste pozycje karana, nie dodając ruchu z obawy przed zdradą sztuki, inne — zdobywają się na kreację artystyczną i ośmielają przetworzyć karany w ruch dynamiczny. Jedną z pionierek w tej dziedzinie była francuska tancerka Menaka de Mahodaya, która wraz z indyjską tancerką Kumari Swarnamukhi i jej ojcem, odtworzyła w latach 70. XX wieku 47 na 108 pozycji tańca Śiwy. Karany w niczym nie przypominają ani ruchu, ani układów choreograficznych obmyślonych dla tańca Bharata Natyam.

Na codziennych lekcjach mistrz wybija rytm pałeczką na drewnianej podstawce, a podczas większych ceremonii dyryguje muzykami. Bęben (tambura, odpowiednik tabli), wina, skrzypce i flet dają wystarczający akompaniament. W tańcu wykorzystuje się wszystkie elementy jogi, a najważniejsze jest poznanie ciała i opanowanie konkretnych pozycji, koncentracja umysłu i kontrola oddechu. Słynna pozycja taneczna, kiedy Śiwa stopą zapina sobie kolczyk w uchu lub taniec wężowy wymagają nie lada sprawności. Każdy nauczyciel, natuvanar, ma swój styl, który może być szybki, elastyczny, akrobatyczny lub pełen wdzięku, spokoju i wylewności, ruchy rąk mogą być okrągłe lub kanciaste. Jedni przekazują poezję ruchu, inni — matematykę rytmu. Podobnie jak w muzyce, wykonanie poszczególnych elementów tańca zależy od nastroju chwili. Mistrzowie nauczają, że podczas tańca trzeba być jednocześnie sobą, postacią odtwarzaną (Kriszna, Radha) i widzem oglądającym taniec. Tancerz nie może być ani zbyt narcystyczny, ani zbyt stopiony z postacią, którą odtwarza, ani obojętny wobec publiczności. Tańczy na środku sceny taniec, który jest językiem objaśniającym fakt istnienia świata i musi być jednocześnie tłumaczem owego języka ciała, rąk i mimiki twarzy. Taniec powinien być zrozumiały dla widza, nie tancerz.

Trzy apsary, niebiańskie tancerki tańczące dla Indry i ku rozkoszy innych bogów, były najczęściej przedstawiane w świątyniach, cyzelowane w kamieniu by wyglądały jak żywe. Urvashi o piersiach okrągłych i ponętnych kształtach, Tillottama o szerokich ustach, migdałowych oczach i ciemnej skórze, prawdziwa piękność południa oraz Menaka, szczupła, wysoka o podłużnej twarzy i drobnych zębach, uznana za najlepszą tancerkę.

Bogowie posługiwali się apsarami, by sprawdzić cnotę wielkich mędrców, którzy łaknęli doskonałości i nieskazitelności boskiej, a więc zagrażali bogom i mogli wywrócić do góry nogami cały kosmiczny porządek. Apsary uwodziły mędrców, sprowadzając ich z piedestału ascezy do ludzkich siedzib niedoskonałości. Menaka miała uwieść Wiśwamitrę, który dzięki praktykom ascetycznym posiadł moc i zagroził Indrze. Kiedy riszi Wiśwamitra ujrzał tańczącą apsarę (może zatańczyła wyuzdany taniec naucz) uległ takiej pokusie, że sama jego myśl wystarczyła, by ją zapłodnić. Mędrzec nie doszedł stanu boskiego, ludzka natura wzięła w nim górę i pozostał człowiekiem, a Menaka urodziła córkę, Śakuntalę.

W lesie wokół Czidambaram żyło tysiąc ascetów, którzy nie mieli poważania dla Śiwy, a może w ogóle go nie znali. Śiwa postanowił dać im nauczkę. Przemienił się w żebraka i razem z Wisznu przebranym za kobietę, udali się do ascetów. Asceci wyczuli niebezpieczeństwo — z ognia ofiarnego wydobyli tygrysa i nasłali przeciw Śiwie, ale żebrak rozerwał go małym palcem, a z jego skóry zrobił sobie przepaskę na biodra. Riszi rzucili ogromną kobrę, ale Śiwa zawinął ją wokół szyi i zrobił sobie naszyjnik. Wreszcie stworzyli i posłali straszliwego demona, ale Śiwa zmiażdżył go stopą i zatańczył na nim Taniec Szczęśliwości, Ananda Tandawę. Asceci zrozumieli swoje zbłądzenie i oddali się w służbę Śiwie. Kapłani ze świątyni w Czidambaram uważają, że są spadkobiercami owych zbłąkanych przed-aryjskich ascetów. Bogowie powrócili w sfery niebiańskie, a Wisznu opowiedział o wspaniałym tańcu Śiwy wężowi Adi Śesza, na którym zazwyczaj spoczywa, śniąc swój kosmiczny sen. Wąż chciał zobaczyć taniec, więc Śiwa obiecał, że wróci do Czidambaram, by jeszcze raz zatańczyć Ananda Tandavę, taniec, który ludziom przynosi wyzwolenie.

Co siedem lat w Czidambaram odbywa się Thai Pusam, święto tańca.